Αντι- οικιακότητα και μοντερνισμός

Κωστής Βελώνης

Η αντίληψη του μέσου ανθρώπου για την γλυπτική, συνήθως αναφέρεται σε μία «εσωτερική» μάζα, έναν πλαστικό όγκο, ο οποίος είναι εσώκλειστος προς τον εαυτό του και παρουσιάζεται συχνά με τη μορφή ενός αγάλματος σε κάποιον δημόσιο χώρο. Η παρουσία αυτή στον δημόσιο χώρο σχετίζεται με κάτι που αφορά τη συλλογική μνήμη. Για αυτόν τον λόγο το ονομάζουμε συνήθως «μνημείο». Είμαστε, με λίγα λόγια, μάρτυρες μιας στερεότυπης αντίληψης, ότι αυτό που αναπαριστά η γλυπτική συνιστά ένα είδος κλασικής μορφοτυπίας. Βέβαια, όλες αυτές οι κλασικές ή «κλασικίζουσες» αναφορές στη γλυπτική λογικά δεν μας ενδιαφέρουν εδώ, στο σημείο που αντιλαμβάνομαι πως με καλέσατε εδώ για να μιλήσω για ζητήματα που αφορούν το ζήτημα της «κατοικίας». Όμως, ο λόγος που αναφέρομαι σε αυτό το παράδοξο γεγονός είναι το ότι, παρ’ όλο που η γλυπτική έχει αποδείξει τα τελευταία χρόνια ότι έχει ανακαλύψει ένα ευρύτερο πεδίο αναφορών, η μέση αντίληψη σχετίζεται με τα αποτελέσματα αυτής της κλασικής μορφοτυπίας. Θέλω να πω ότι τα δικά μου ερωτήματα ακολουθούν την ακριβώς αντίθετη πορεία. Η γλυπτική με ενδιαφέρει στο σημείο που παράγεται ένα αντικείμενο, ένα μπιμπελό, μία γλυπτική εγκατάσταση ή έναν χώρο που μπορεί να «κατοικηθεί». Άρα, είναι κάτι που δεν σχετίζεται ούτε με τον δημόσιο χώρο, ούτε αφορά μια εσώκλειστη μάζα η οποία είναι ερμητική όσων αφορά τη σχέση του θεατή με αυτό που βλέπει και θέτει διάφορα ερωτήματα, συλλογιστικές που αντιστοιχούν στον τρόπο με τον οποίον νομιμοποιείται η έννοια του κατοικείν μέσα από το συγκεκριμένο εκφραστικό μέσο. Φυσικά, όλες αυτές οι σημάνσεις δεν θα μπορούσαν να κατανοηθούν αν δεν γνωρίζαμε ότι ήδη από την όψιμη νεωτερικότητα εμφανίζονται οι πρώτες αισθητικές εκτιμήσεις της ταυτότητας του γλυπτικού μέσου, σε σχέση με την αναδιατύπωση που γίνεται στην εμπειρία του χώρου και αφορά το πέρασμα, τη διαδρομή στο χρόνο. Αν δεν υπάρχει ο χρόνος, αν δεν υπάρχει αυτό το πέρασμα, τότε δεν μπορεί να υπάρξει και αυτό που ονομάζουμε πιθανή μορφή κατοίκησης μέσα στο γλυπτικό δημιούργημα. Τονίζω αυτό το σημείο, γιατί πρόκειται για το σημείο που γλυπτική συναντά την αρχιτεκτονική, όχι μονάχα ως μία κοινή σπουδή της μορφής, αλλά περισσότερο ως ένα εργαλείο ερμηνείας και κριτικής της πρακτικής και θεωρίας του ίδιου του αρχιτεκτονικού λόγου. Γνωρίζουμε λίγο- πολύ το ιστορικό, το πως ξεκινάει αυτή η κατάσταση, η εμπειρία του να εκκολάπτεις ένα κενό στον πλαστικό χώρο. Όλοι μας γνωρίζουμε από την ιστορία της τέχνης ότι έχουμε, για παράδειγμα, τον Picasso, ο οποίος ξεκινά με τις συναρμογές και σιγά- σιγά με αυτά τα ετερογενή υλικά καταφέρνει να κατασκευάσει κάποιον χώρο. Δεν ξεκινά από ένα υλικό το οποίο είναι ομοιογενές. Κατά κάποιο τρόπο, υπάρχει μεγαλύτερη δυσκολία στο να εκκολαφθή το κενό αυτό˙ γνωρίζουμε φυσικά τους Ρώσους κονστρουκτιβιστές, οι οποίοι δημιουργούν δομικές παραστάσεις του χώρου κυριολεκτικά, αλλά γνωρίζουμε ακόμα και αυτούς που θα λέγαμε ότι είναι λάτρεις ενός κλασικού μοντέλου, τον Henry Moore ή αντίστοιχα τον David Smith στην Αμερική, των οποίων οι ανθρωπόμορφοι όγκοι συνιστούν κάποια κενά.

Πρέπει να αποδεχθούμε ότι αυτό που συζητάμε δεν ήταν δεδομένο, ακόμα και τη δεκαετία του 1960. Βλέπουμε ότι ιστορικοί, όπως για παράδειγμα ο Herbert Read ή αντίστοιχα ο Clement Greenberg, όπως και πάρα πολλοί άλλοι, δεν έχουν ακόμα κατανοήσει τις πιθανές αφηγηματικότητες που εντάσσονται μέσα στον γλυπτικό όγκο, παρ΄ όλο που έχουν κατανοήσει τη μετάβαση από τη μάζα στην γλυπτικότητα και την απόπειρα του ανοίγματος στην πρόθεση να ενταχθεί ο όγκος στους νευτώνειους νόμους. Δεν έχουν δει τις αφηγηματικές προεκτάσεις του γλυπτικού όγκου. Αν θέλαμε να δούμε μια γενεαλογία, σύμφωνα με την οποία δε μιλάμε απλά για παραστάσεις του αντικειμένου που αφορούν τη χωρικότητά του, αλλά αφορούν ταυτόχρονα και μία δυνατότητα οικιακότητας μέσα στην παράσταση του κενού χώρου. Γιατί το πρόβλημα δεν είναι να «τρυπήσουμε» τη μάζα του πλαστικού όγκου. Το θέμα είναι να το κατοικήσουμε με έναν τρόπο που αφορά την ίδια την εμπειρία της οικιακότητας.

Ο όρος οικιακότητα μπορεί να ξενίζει. Είναι ένας όρος που μας βοηθάει να καταλάβουμε ότι μέσα του μπορεί να συμπεριλαμβάνει και την έννοια της ιδιωτικότητας, του κατοικώ μέσα σε ένα δικό μου χώρο, αλλά και την εμπειρία του ιδιωτικού βίου, του «νοικοκυριού» με λίγα λόγια. Αυτοί οι όροι έχουν πολεμηθεί στη νεωτερικότητα με τον πιο ισχυρό τρόπο από την ίδια την «επίσημη» ομάδα της πρωτοπορίας, τις πρωτοποριακές ομάδες στην Ευρώπη και τις Η.Π.Α.. Γενεαλογικά, λοιπόν, δεν θα βλέπαμε ούτε έναν Picasso ούτε ένα Boccioni, ούτε έναν Brancusi. Θα βλέπαμε περισσότερο έναν Kurt Schwitters που με τα Merzbau «χτίζει» το χώρο που βρίσκεται μέσα στο ίδιο του το σπίτι. Τουλάχιστον με την έννοια ότι ο Schwitters είναι ο πρώτος που αντιλαμβάνεται τις διαστάσεις της οικιακότητας –του κατοικώ σε έναν χώρο- και βάζω το περιεχόμενο της οικείας μέσα σε αυτό που φτιάχνω. Βλέπουμε ότι τα μοντερνιστικά γλυπτά ασφαλώς εμπεριέχουν την δυνατότητα μιας πιθανής κατοίκησης, από την εποπτεία του βλέμματος, μέχρι την ίδια την ιδιωτική κατοίκηση. Όμως, η έννοια της οικιακότητας, πάσχει από αυτά.

Γιατί όμως αποφεύγεται το θέμα του οικιακού; Αν κάνουμε μιαν απόπειρα να δούμε το πώς ορίζεται η ίδια η avant garde θα διαπιστώσουμε ότι αφορά έναν στρατιωτικό όρο που κυριολεκτικά σημαίνει «εμπροσθοφυλακή». «Εμπροσθοφυλακή» δεν είναι τίποτα παραπάνω από την προσπάθεια μίας ομάδας, ή ενός τμήματος μιας ομάδας, να ορίσει κάποια εδάφη πέρα από τον χώρο που της ανήκει. Πέρα δηλαδή από τη μητέρα πατρίδα, πέρα από την γειτονιά, πέρα από τον ίδιο τον οίκο. Η ίδια η avant garde σηματοδοτεί την προσπάθεια να δημιουργήσουμε ή να στοχεύσουμε σε έναν χώρο, ο οποίος δεν είναι ακριβώς δικός μας. Οι υπόλοιποι περιμένουν το μήνυμα της δικής μας αλλαγής στο πολεμικό ή το κοινωνικό μέτωπο. Δεν είναι, φυσικά, τυχαίο ότι και οι ονομασίες των κινημάτων δίνουν αυτήν την αίσθηση του «απομακρύνομαι- από- τον- οίκο- μου». Αυτό συμβαίνει κυρίως με τα γερμανικά κινήματα, από την ομάδα Blaue Reiter για παράδειγμα, μέχρι την ομάδα της «Φάλαγκας», ονόματα με στρατιωτική καταγωγή. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ακόμα και πριν τον σχηματισμό αυτών των ομάδων υπήρξε ο Baudelaire ο οποίος θεωρούσε πως ο μοντέρνος ζωγράφος- εμείς εδώ θα βάλουμε «καλλιτέχνης»- βλασφημούσε τις ώρες που έπρεπε να ξοδέψει εντός της οικίας του και ότι ικανοποιείται με το να συν- ταυτίζεται με το μεγάλο πλήθος στους δρόμους. Βλέπουμε λοιπόν ότι ο ίδιος ο ορισμός της νεωτερικότητας -αν δεν κάνω λάθος ο Baudelaire είναι ο πρώτος που χρησιμοποιεί τον όρο modernité σε σχέση τουλάχιστον με τις καλλιτεχνικές πρακτικές- ενέχει μια φιλομητροπολιτική δομή και μια προσπάθεια να ακυρωθεί η πιθανότητα της έμπνευσης μέσα στο οικιακό περιβάλλον.

Ομολογώ ότι για μένα, το να προσπαθώ αυτό να συσχετίσω κάτι τέτοιο με τη γλυπτική δεν είναι το πιο εύκολο πράγμα. Διότι συνήθως έχουμε δει ότι στις αστικές θεματολογίες της ακαδημαϊκής ζωγραφικής βρίσκεται μια τέτοια κατεύθυνση όσων αφορά το περιεχόμενο του οικιακού χώρου. Το επιχείρημα που θέτω έχει περισσότερο ενδιαφέρον να υποστηριχθεί ως cooptation. Αν σκεφτούμε ότι ο Mayakovsky αναφέρει ότι δεν έχει κανείς κανέναν λόγο να πηγαίνει στο θέατρο διότι εκεί διηγούνται πράγματα που μπορείς να βρεις στο σπίτι σου. Και το να μπορείς να βρεις κάτι στο σπίτι σου μέσα από τη δραματοποίηση του θεάτρου θεωρείται κάτι που δεν έχεις λόγο να κάνεις, ως άνθρωπος που αναζητεί το μήνυμα των αλλαγών μέσα από το κοινωνικό μέτωπο του φιλομητροπολιτικού περιβάλλοντος.

Το επόμενο ερώτημα αφορά το ποιος είναι αυτός ο νέος τρόπος κατοίκησης για τον αβαντγκαρτίστα, φουτουριστή ή κυβο- φουτουριστή, προντουκτιβιστή, σουπρεματιστή Ρώσου ή ακόμα σε κάποιον βαθμό και Γάλλου, για παράδειγμα, σουρεαλιστή («σε κάποιον βαθμό» διότι στους Γάλλους σουρεαλιστές υπάρχει μία προσπάθεια επιβεβαίωσης της αξίας της κατοικίας- αυτό όμως είναι ένα θέμα που θα μας οδηγήσει σε άλλη κατεύθυνση). Αυτός ο νέος τόπος κατοίκησης είναι αυτό που θα λέγαμε «νέο διαμέρισμα», το οποίο έχει όλα εκείνα τα στοιχεία που δεν παραπέμπουν σε καμία περίπτωση στον αστό (bourgeois). Μία οικία που δεν έχει περιττά χαρακτηριστικά από άποψη επίπλωσης, ούτε μπιμπελό. Μπορούμε να φέρουμε ως παράδειγμα ένα δημοσίευμα της Komsomolskaya Pravda το 1928, σε σχέση με κάποια ποιήματα του Mayakovsky που είχαν προπαγανδιστικό περιεχόμενο υπέρ του νέου τρόπου κατοίκησης του προλετάριου μέσα στα νέα διαμερίσματα, τα οποία έλεγαν το εξής: «πετάξτε τα σκουπίδια του νοικοκυριού, καθαρίστε το δωμάτιό σας, συγκεντρώστε τα κακόγουστα μπιμπελό σε δημόσια δίκη». Καταλαβαίνουμε ότι οι πιο ακραίες συνέπειες μιας τέτοιας αρνητικής τοποθέτησης σε σχέση με την οικιακότητα στην Σοβιετική Ένωση σχετιζόταν και με τις πρώτες απόπειρες κοινοκτημοσύνης και ακύρωσης της ιδιωτικότητας του οικιακού χώρου.

Θα έλεγα ότι το πιο εμβληματικό κτίσμα στον χώρο της γλυπτικής, που πραγματεύεται την αρχιτεκτονική ουτοπία αυτού του μηνύματος, βρίσκεται στο Μνημείο της Τρίτης Διεθνούς του Tatlin, το οποίο χρησιμοποιεί τις έννοιες της δυναμικής της θέλησης του προλεταριάτου, που εκφράζεται μέσα από το σίδερο ή τη διαφάνεια μέσα από το γυαλί. Βλέπουμε ότι τα μέσα που χρησιμοποιεί για να φτιάξει τη μακέτα του απομακρύνονται από κάθε αναπαράσταση του ιδιωτικού βίου ή της οικιακότητας, ενώ με έναν παράδοξο τρόπο συνιστούν μιαν άλλη τυπολογία του μοντέλου, έναν άλλο τρόπο κατοίκησης. Μπορούμε να καταλήξουμε λοιπόν στο ότι η αναπαράσταση του ιδιωτικού βίου βασίζεται στην ανάγκη της σηματοδότησης της μετακίνησης από την τέχνη του αντιδραστικού αστού, σε αυτήν του διανοούμενου προλετάριου. Το σπίτι, ή η οικιακότητα του σπιτιού, αντιμετωπίζεται από τις avant garde ομάδες ως κάτι που ανήκει στο παρελθόν και συνοδεύεται από μια σειρά από αρνητικά χαρακτηριστικά, όπως ο πατερναλισμός ή παντός είδους καταπίεση. Στην καλύτερη περίπτωση μπορεί να είναι ένας «παράδεισος» για τους εφησυχασμένους πολίτες που ανήκουν στην αστική ιδεολογία. Δεν είναι τυχαίο ότι εκείνη την περίοδο η επιλογή της απόδρασης από το σπίτι συνοδεύεται από τη συλλογική διεκδίκηση της αναδιατύπωσης του δημόσιου χώρου. Γιατί έχουμε και ένα άλλο μοντέλο της προσπάθειας να αποφύγουμε το σπίτι, την οικία, ως απόδραση, ένα νεορομαντικό μοντέλο του τέλους της δεκαετίας του 1970, που δεν αφορά όμως συλλογικές διεκδικήσεις, αλλά υπαρξιακές ενατενίσεις.

Πρέπει να φτάσουμε στη δεκαετία του 1970 για να δούμε ότι σιγά- σιγά υπάρχει μια επιστροφή στην οικία, λόγω της κατάρριψης του νεωτερικού μοντέλου. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οποιοσδήποτε τρόπος παρουσίασης του κατοικείν αντιστοιχεί στον τρόπο που ιδεολογικά το αντιλαμβανόμαστε, ώστε με τη σειρά μας να καταλήγουμε στις καλλιτεχνικές εκείνες πρακτικές που αφορούν την πιθανότητα ή την δυνατότητα της κατοίκησης. Τη δεκαετία του 1970 (παρ’ όλο που έχουμε μια Rosalind Krauss που μιλάει για την γλυπτική στο ευρύτερο πεδίο και κατά κάποιο τρόπο μας βοηθά να καταλάβουμε μορφολογικά αυτό το πέρασμα σε σχέση με τη διάσταση του χρόνου στην αναδιατύπωση του χώρου- από μια καθετότητα οδηγούμαστε σε μία οριζοντιότητα και την έλλειψη του «βάθρου»), βλέπουμε ότι ενώ προετοιμαζόμαστε για μια πιθανότητα κυριολεκτικής κατοίκησης, από αυτήν απουσιάζει η εμπειρία που αφορά την έννοια του οίκου. Όταν, λοιπόν, η θεματική της κατοικίας επιστρέφει στην κυριολεκτική αντιμετώπιση του πλαστικού όγκου μέσα από τη γλυπτική και αυτό που ονομάζουμε «ευρύτερο πεδίο» της γλυπτικής (γλυπτική εγκατάσταση), συνήθως συνοδεύεται από το εξής γνώρισμα: υπεισέρχεται ο ιός του δημόσιου χώρου μέσα στην οικία. Εδώ θα πρέπει να μιλήσουμε για τη σχέση του θεαματικού με τον ιδιωτικό χώρο. Έχουμε τρεις πιθανές εφαρμογές του θεαματικού: η μία είναι αυτή της συμπεριφοράς των ιδιοτήτων του πλαστικού όγκου, δηλαδή τη θεατρικότητα του αντικειμένου˙ από την άλλη υπάρχει το θεαματικό ως συμπεριφορά προς το περιεχόμενο, το ότι η γλυπτική δανείζεται μηχανισμούς ανάδειξης του μαζικού προϊόντος και διασκέδασης στον σύγχρονο καπιταλισμό. Όταν γίνονται αναφορές στην οικία, η οικία δεν ακολουθεί το μοντέλο της αρχετυπικής εμπειρίας της που είναι ο εσώκλειστος χώρος στον οποίο οραματίζομαι ή θέλω να κοιμηθώ, να ξεκουραστώ, ή ο χώρος της απομόνωσης από τον δημόσιο χώρο. Είναι σαν ένας χώρος προέκτασης του δημόσιου χώρου (στην pop art συναντάται ως μία άψογη περιγραφή του τι συμβαίνει σε ένα είδος καλλιτεχνικής πρακτικής της εμπειρίας της κατοίκησης). Ένα τρίτο στοιχείο του θεαματικού αφορά το ότι το θεαματικό στοιχείο υπάρχει πια στη γλυπτική γιατί απλά δανείστηκε από άλλα εκφραστικά μέσα διάφορα πράγματα, όπως ο ήχος, το video, ή οτιδήποτε ανήκει στον χώρο των media.

Σε όλα αυτά ανασύρεται ένα πρόβλημα. Μέχρι της μέρες μας, υπάρχει μια στερεότυπη εκδοχή κυριαρχίας του θεάματος που αφορά τη σφαίρα εμπορευματοποίησης του ελεύθερου χρόνου και του καταναλωτισμού στη σχέση τους με το δημόσιο χώρο. Αν σχετίζεται με την οικία, αυτή η στερεότυπη εκδοχή της κυριαρχίας του θεάματος σχετίζεται με το μέσο τα τηλεόρασης. Αλλά δεν γίνονται μελέτες οι οποίες αφορούν τη σχέση της τηλεόρασης, ή με το ποιες είναι οι ιδιαίτερες συνθήκες προβολής της τηλεόρασης μέσα στην οικία. Οι μελέτες που γίνονται για το θεαματικό μέσα στην ίδια την κατοικία, δεν αφορούν την ίδια την κατοικία, αλλά το ίδιο το μέσο, το οποίο συσχετίζεται με το ευρύτερο περιβάλλον της κατοικίας. Παρ’ όλα αυτά, ας το επαναλάβουμε, βλέπουμε ότι η αρχετυπική σημασία του προστατευτικού κελύφους τα οικίας ξεπερνιέται, ή για την ακρίβεια, δεν τοποθετήθηκε ποτέ. Τοποθετήθηκε κατ’ εξαίρεση όταν συνέβη η μαζική εισβολή της ανανέωσης της δημόσιας γλυπτικής στη μεταπολεμική ευρωπαϊκή τέχνη, όταν ασφαλώς υπήρχαν κάποιοι λόγοι. Μετά από τον πόλεμο εμφανίστηκαν κάποιες εγκαταστάσεις οι οποίες δέχονταν την κατοίκηση σαν μια πιθανότητα επούλωσης των τραυμάτων. Σαν τον χώρο εκείνο, που έχοντας βγει πληγωμένος, επουλώνω τις πληγές μου.

Καταλαβαίνουμε λοιπόν πως με την εμφάνιση της μετανεωτερικότητας, δικαιολογείται πολύ περισσότερο η έννοια της ατομικής ελευθερίας, διότι υφίσταται παράλληλα και η ιδέα της κοινωνικής ελευθερίας, που δεν αφορά τόσο πολύ τη σχέση του μεταμοντέρνου με αυτήν, από τη στιγμή που η κοινωνική διεκδίκηση της ελευθερίας δεν αφορά την ίδια την κατοικία. Με λίγα λόγια, το όραμα για την κοινωνική κατοικία του εικοστού αιώνα, κυρίως από τη μεταπολεμική περίοδο και μετά, μετατρέπεται στην άβουλη και παθητική κατοικία που τοποθετείται σε σχέση με τον δημόσιο χώρο από τον οποίον απειλείται. Αν, λοιπόν, στην pop art βλέπουμε την οικία ως μέρος του καπιταλιστικού θεάματος που παραμένει στην κατάσταση της περιγραφής, στα επόμενα χρόνια πραγματοποιούνται οι πρώτες εγκαταστάσεις που διαπραγματεύονται το διανοητικό περιβάλλον. Εδώ ας αναφέρουμε τρεις διαφορετικές περιπτώσεις καλλιτεχνών, που αν και είναι τόσο διαφορετικές μεταξύ τους, κάνουν μία ρήξη με τη νεωτερική θεώρηση της αδιαφορίας απέναντι στην κατοικία από τη μία πλευρά, ή εκείνης της χρήσης του χώρου, που δεν αφορά την οικιακότητα. Τις περιπτώσεις του Gordon Matta- Clark, του Edward Kienholz και του Dan Graham.

Ένα άλλο στοιχείο που βλέπουμε στη μετανεωτερικότητα έχει να κάνει με κάποιες πρακτικές αντίστασης απέναντι στο κεφάλαιο˙ πρακτικές αντίστασης που δεν λειτουργούσαν σαν αναπαράσταση, όπως στην pop art˙ πρακτικές αντίστασης που αφορούν την ίδια τη σχέση με το αντικείμενο που καταναλώνουμε μέσα στην οικία, οι οποίες αναζητούν μία νέα ταυτότητα στο αντικείμενο και τελικά μεταμορφώνονται σε μία συλλογική πλατφόρμα επαναδιαπραγμάτευσης με το δημόσιο βίο. Από τη στιγμή που δεν μπορούμε να μιλάμε ούτε για απομονωμένες κατοικίες, ούτε για τους αφιλόξενους μοντερνιστικούς χώρους, οι οποίοι λειτουργούν σαν abstracts για κάποιες άλλες συλλογιστικές. Στις μεταμινιμαλιστικές πρακτικές βλέπουμε αυτήν την επιστροφή σε μίαν ανθρωποκεντρική μεταχείριση που ανοίγουν μια ρητορική για το οικείο (Heimlich) ή το ανοίκειο (Unheimlich). Δεν είναι τυχαίο ότι επιστρέφουμε σε μία προσπάθεια διατύπωσης της θέσης του ανθρώπου μέσα στην κατοικία, μέσα από μια φροϋδική ρητορική. Το οικείο ή το ανοίκειο σπίτι δεν είναι τίποτα παραπάνω από μία κατά κάποιο τρόπο μετάθεση πληροφοριών στον τρόπο που νιώθουμε ότι μπορεί να απειλούμαστε από το εξωτερικό περιβάλλον. Αυτό που βαθμιαία φανερώνεται στις μέρες μας, όσων αφορά τον τρόπο ερμηνείας της κατοίκησης, είναι η κατά τη γνώμη μου ανάδειξη ενός ημιαυτόνομου χώρου από εναλλακτικές μικροκοινότητες. Είναι χώροι κατοικήσιμοι που ακροβατούν ανάμεσα στην απόλαυση της ιδιωτικότητας από τη μία πλευρά, αλλά και στη διεκδίκηση μίας κοινότητας από την άλλη, δύο πράγματα που ήταν συνειδητά διαχωρισμένα. Είναι από μια μεριά αυτό που θα ονομάζαμε «πολιτικοποίηση του life style» και λειτουργούν ως χώροι κοινωνικότητας. Αλλά πρόκειται για χώρους κοινωνικότητας που σέβονται την ιδιωτικότητα, δεν την εξοστρακίζουν στο όραμα μιας κοινωνίας από καλλιτέχνες διανοούμενους, οι οποίοι θεωρούν χρέος να κατεβαίνουν στο δημόσιο χώρο και να διεκδικούν τα δικαιώματά τους για μια καλύτερη κοινωνία.

Προσπάθησα να χαρτογραφήσω όλα τα βήματα από το μοντέρνο στο μεταμοντέρνο, μέχρι τις μέρες μας. Βλέπουμε ότι σε όλες αυτές τις βαθμιαίες αλλαγές της αντιμετώπισης της κατοίκησης μέσα από τις πρωτοπορίες, παράλληλα με μιαν επίσημη «αρσενική» νεωτερικότητα, υπάρχει μία «γυναικεία» νεωτερικότητα, η οποία αντιλαμβάνεται την αναγκαιότητα της οικίας, πράγμα που δεν συμβαίνει μόνο στη δεκαετία του 1970. Συμβαίνει και στη δεκαετία του 1930. Αλλά συμβαίνει περιθωριοποιημένα, μέσα από την ιστορία των διακοσμητικών τεχνών και του πρότυπου της γυναίκας décorateur, σε σχέση με τον άνδρα αρχιτέκτονα, ήδη από τη δεκαετία του 1920 και 1930. Υπάρχει δηλαδή μία φιλολογία που αφορά την ανάδειξη του οικιακού σε σχέση με τα χαρακτηριστικά που βλέπουμε στις φεμινιστικές ομάδες της δεκαετίας του 1970, όταν ανασύρονται projects όπως το Womanhouse, αυτή η γυναικεία κολεκτίβα, η οποία για πρώτη φορά προγραμματικά ασχολείται με την κατοικία, ή καλύτερα την οικιακότητα μέσα στην κατοικία. Αν κάτι έχει ενδιαφέρον, είναι το αφηγηθούμε ξανά την ιστορία της γλυπτικής, η του ευρύτερου πεδίου της γλυπτικής όπως λέγεται, μέσα από αυτά τα δεδομένα που, εφόσον αφορούν την κατοίκηση, κατά κάποιο τρόπο, προσφέρονται και για κοινωνική καταγραφή της ίδιας της αρχιτεκτονικής.