Κατοικείν χωρίς κατοικείν

Τ. Κουμπής

Με αφετηρία τα κείμενα του Heidegger, κυρίως το κείμενό του Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι, που μεταφράστηκε πρόσφατα στη γλώσσα μας, θα πρότεινα, να στοχαστούμε το κατοικείν, τη διαμονή, την παραμονή σε ένα χώρο, σε ένα living-room, σε ένα καθιστικό όπως αυτό εδώ, αλλά και να διερωτηθούμε για την καλλιτεχνική παρέμβαση καθαυτήν, ως ένα «κάνω -- χώρο», ως ένα συμβάν όπως το ορίζει ο Heidegger στο θαυμάσιο κείμενό του Η Τέχνη και ο Χώρος (σ. 41).

Συνεπώς, επιχειρούμε μια παραπομπή, μια αναφορά στη σκέψη του Heidegger, όχι για λόγους μαθησιακούς που δεσμεύονται από μια χαιντεγγεριανή εμμονή σε ένα φιλοσοφικό μόρφωμα, αλλά για να προσεγγίσουμε την ουσία του κατοικείν, να σκεφτούμε την κατοίκηση πέρα από κοινωνικούς, ιδεολογικούς ή βιωματικούς προσδιορισμούς. Θα μπορούσαμε να συνοψίσουμε τη θέση του Heidegger στη διαπίστωση πως το κατοικείν προηγείται του κτίζειν. Πρέπει πρώτα να μάθουμε να κατοικούμε και ύστερα να κτίζουμε. Τούτη η αντιστροφή έχει μιαν άκρως ενδιαφέρουσα σημασία για την αρχιτεκτονική και ευρύτερα για την οικοδομική και τεχνική δραστηριότητα για την εγκατάσταση εν γένει, αν αναλογιστούμε ότι, συνήθως κτίζουμε για να κατοικήσουμε, χωρίς όμως να διατυπώνουμε το ερώτημα αν ξέρουμε να κατοικούμε, αν γνωρίζουμε τι σημαίνει κατοίκηση. Και εντέλει χωρίς να διερωτηθούμε αν μπορούμε να στοχαστούμε το κατοικείν. Βέβαια μέσα από την ετυμολογική διερεύνηση των γερμανικών όρων, των οποίων η σημασία αλλοιώνεται στη τρέχουσα χρήση τους, ο Heidegger διευκρινίζει ότι το κτίζειν δεν μπορεί να διαχωριστεί από το κατοικείν. Οι δυο αυτοί όροι ταυτίζονται απολύτως. Το ίδιο ισχύει και για το σκέπτεσθαι. Όπως αναφέρει κατηγορηματικά, το κτίζειν και το σκέπτεσθαι δεν μπορούν να λειτουργήσουν χωριστά από το κατοικείν, καθότι αμφότερα «ανήκουν στο κατοικείν».

Στο τέλος του κειμένου του, θέτει το ερώτημα: «πώς οι θνητοί προσάγουν το κατοικείν στη πληρότητα της ουσίας του;» για να απαντήσει ευθύς αμέσως: «το επιτελούν όταν κτίζουν με αφετηρία το κατοικείν και σκέπτονται χάριν του κατοικείν» [σελ. 77]. Δηλαδή, αν δεν κατοικήσουν δεν μπορούν να σκεφτούν. Συνεπώς, χωρίς κατοίκηση δεν υπάρχει σκέψη. Στο σημείο αυτό θα ήθελα να επισημάνω τη σημασία που αποκτά η αρχιτεκτονική πράξη σε σχέση με τη διανοητική εργασία, με την ενεργοποίηση της σκέψης. Κατοικούμε-κτίζουμε για να μπορέσουμε να στοχαστούμε.

Πως όμως επισυμβαίνει η κατοίκηση; Για να επισυμβεί η κατοίκηση οι θνητοί οφείλουν να είναι μέσα στο τετραμερές, το οποίο διαφυλάσσεται από τα κτίσματα, τα πράγματα, τα οποία «με το δικό τους τρόπο φείδονται του τετραμερούς». Συνεπώς, σύμφωνα με τον Heidegger, η ουσία του κατοικείν συνίσταται στη φειδωλή αντιμετώπιση του τετραμερούς που εκφράζει το τετράπτυχο, δηλαδή, «η διάσωση της γης, η δεξίωση του ουρανού, η προσδοκία των θεοτήτων, η καθοδήγηση των θνητών». Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός, ότι όταν ο Heidegger αναφέρεται στο παράδειγμα της γέφυρας, του πράγματος, του κτίσματος, τα οποία θέτει ως προϋπόθεση να πραγματοποιηθούν ώστε να μετατραπεί ένας χώρος σε τόπο, εννοεί τα «γνήσια κτίσματα», που «αφήνουν το αποτύπωμά τους στο κατοικείν».

Συνεπώς, η γέφυρα, το αρχιτεκτόνημα, τα πράγματα όταν περισυλλέγουν το τετραμερές έχουν την ικανότητα να προβάλλουν ένα κοινότοπο μέρος ως τόπο, διότι «ο τόπος δεν υπάρχει πριν από τη γέφυρα», όπως υπογραμμίζει ο Heidegger. Επίσης, «οι χώροι προσλαμβάνουν την ουσία τους από τους τόπους και όχι από «τον χώρο»--αναφερόμενος στον μαθηματικο-επιστημονικό χώρο.

Με αυτή την έννοια, από το «γνήσιο» πράγμα, το αρχιτεκτόνημα, γεννιέται ένας τόπος, ο οποίος παραχωρεί χώρους που αποκτούν την ουσία της από τα κτίσματα.

Διαπιστώνουμε ότι τον Heidegger απασχολεί η αρχιτεκτονική καθαυτή και όχι μια ιδέα για την αρχιτεκτονική. Το Dasein, το ωδε-είναι δεν είναι μόνο χωρικό είναι συνάμα και αρχιτεκτονοποιημένο. Ωστόσο, για τον Heidegger, ένας τόπος είναι ένας χώρος που εγγράφεται σε μια διευθετημένη ολότητα, και βέβαια, η αρχιτεκτονική ενδίδει πάντα σε αυτή την αρχή του εντοπισμού. Η ερείπωση αυτής της αρχής, η αποδυνάμωση του τετραμερούς, (Geviert), συμβαδίζει με την αρχή της νεωτερικότητας στην αρχιτεκτονική, όταν τα άστρα δεν φέγγουν πλέον στον ουρανό και η γη καθίσταται βωβή και κωφή. Τότε, η έννοια του τόπου εισέρχεται πλέον σε κρίση. Θραύσματα περιπλανώμενων τόπων που δεν σχετίζονται παρά με άλλους πλανώμενους τόπους διατηρούν παρά ταύτα τα χαρακτηριστικά των ανοιχτών και προσφερόμενων τόπων, αυτών των «θεικών τόπων, χωρίς θεούς», όπως λέγει ο Jean-Luc Nancy. Πως όμως μετασχηματίζεται το κατοικείν, σε αυτό το μετά τον Heidegger ερώτημα, στις νέες συνθήκες όπου η κατοίκηση δεν προϋποθέτει πλέον έναν τόπο; Ένας τόπος ορίζεται ως ένας κατοικήσιμος χώρος. Μήπως όμως η ερείπωση της αρχής του εντοπισμού σημαίνει την οριστική μη-κατοικησιμότητα του κόσμου; Ανάμεσα στην κατοίκηση και τη μη-κατοίκηση υπάρχει θέση για μια άλλου είδους κατοίκηση. Η απώλεια, η έκπτωση του τόπου δεν σημαίνει την απαγόρευση κάθε χωρικής, αρχιτεκτονικής ή καλλιτεχνικής εγκατάστασης.

Ο σύγχρονος άνθρωπος, ο άνθρωπος της πόλης, συνεχίζει να διατυπώνει το αίτημα της κατοίκησης διότι παραμένει κάτοικος που διαμένει σε κάποιο διαμέρισμα, σε ένα αστικό διαμέρισμα μιας πολυκατοικίας. Συνεπώς, το ερώτημα που διατυπώνει ο Benoit Goetz, στο βιβλίο του La Dislocation, εστιάζει στη καρδιά του ζητήματος; «Πως θα κατοικήσουμε έναν κόσμο μη-κατοικήσιμο; Πως θα κατοικήσουμε το μη-κατοικήσιμο χωρίς να ενδώσουμε στο απόκοσμο, στον μη-κόσμο;». Η απάντηση βρίσκεται ίσως στη φράση του Maurice Blanchot: Θα κατοικήσουμε «χωρίς συνήθεια»--με πολλαπλούς τρόπους: το «Habiter sans habitude» εκφράζει μια άλλη συνθήκη της ύπαρξης.

Μια πρωταρχική ηθική, όπως θα έλεγε ο Levinas. O Derrida διευκρινίζει ότι το κατοικείν δεν είναι μια δράση, ένα δραν, δεν είναι επίσης μια παραγωγή: «Το Κατοικείν συγκροτείται όταν ένα υποκείμενο πράττει, αποφασίζει ή ‘’ενεργεί’’ λιγότερο, δεν είναι μια δράση». Συνεπώς, το κατοικείν δεν καθορίζεται όχι από μια δράση αλλά από μια στάση (attitude).

O Philippe-Lacoue-Labarthe υπογραμμίζει ότι το «Habitus ορίζει τον τρόπο του είναι, αυτό που αποκαλούμε μη αποκαλυπτικό τρόπο ως μια εξωτερική άποψη, ως ένα έξωθεν. Το κατοικειν δεν είναι καθόλου, κατέχω, εγκαθίσταμαι, προφυλάσσομαι. Είναι αντίθετα, εκτίθεμαι σε ένα έξωθεν».

Η έκθεση σε ένα έξωθεν σημαίνει ότι η ουσία της κατοίκησης βρίσκεται πλέον στην ανοιχτότητα. Δεν είναι κάτι κλειστό, περίκλειστο, οικείο, που αποκλείει κάθε ίχνος εξωτερικότητας. Αυτό που πρέπει να αναλογιστούμε είναι ότι το σύγχρονο υποκείμενο, περισσότερο από κάθε άλλη φορά, έχει παραδοθεί σε ένα έξωθεν, εκτεταμένο, σε έναν ανοιχτό χώρο που διεκδικεί να γίνει ο καθημερινός του χώρος κατοίκησης, το δικό του living room, ενώ συνάμα το σύγχρονο υποκείμενο έχει απωλέσει το savoir-habiter, δηλαδή δεν γνωρίζει πλέον να κατοικεί. Πρέπει όμως να κατοικήσει χωρίς να ξέρει και ίσως χωρίς να μπορεί να μάθει να κατοικεί. Το πρότυπο και η παράδοση αυτής της μάθησης έχουν οριστεί χαθεί.

Αυτό που χαρακτηρίζει πλέον και κάθε χώρο διαμονής είναι το γεγονός ότι όλο και περισσότερο είναι προσωρινός, επισφαλής, ασταθής. Τη θέση του πρώην σταθερού και παγιωμένου κατοίκου την καταλαμβάνει τώρα ο μη-κάτοικος, ο οποίος είναι ένας αέναος ενοικιαστής που δεν στοχεύει πλέον στην ιδιοποίηση κάποιου εδάφους, ενός δημόσιου χώρου. Προσκολλάται και αποκολλάται ταυτόχρονα από ένα έδαφος, ενώ παραμένει αμετακίνητος. Όπως υπογραμμίζει ο Deleuze, ο πραγματικός νομάς είναι αμετακίνητος. Ας ενθυμηθούνε τους πλάνητες των μητροπόλεων που ενώ τους παρατηρούμε να κινούνται είναι πάντα στο ίδιο μέρος. Κατοικούμε χωρίς τη γνώση του κατοικείν, ενδίδοντας σε ένα μη-κατοικείν, δεν σημαίνει ότι υιοθετούμε μια ρήξη με κάθε διασύνδεση, με κάθε δεσμό. Η μη κατοίκηση συνάδει με τις συνθήκες της διατόπισης των τόπων, των εξαρθρωμένων και εξασθενημένων τόπων, όπου κάθε σύνδεσμος συγκρατείται πλέον με προσωρινό, ελαστικό και επισφαλή τρόπο. Χωρίς να μεταβαίνουμε ευθέως στους μη-τόπους, που περιγράφει ο Marc-Auge, ή χωρίς να κατακλειστούμε από τις ετεροτοπίες που αναλύει ο Michel Foucauld, οι σύγχρονοι τόποι είναι ανίσχυροι, δεν είναι «υψηλοί τόποι» που διακατέχονται από το «πνεύμα του τόπου», το genius loci, είναι χώροι που δεν έχουν καμιά δύναμη. Όπως υποστηρίζει ο Levinas, ο τόπος έχει απωλέσει τις «υψηλές» συμπαραδηλώσεις του και καθίσταται ο χώρος δεξίωσης «του προσώπου του ανθρώπου». Με αυτή την έννοια, ο σύγχρονος άνθρωπος δε έχει μια διαμονή αλλά μια παραμονή. Αν και στον Heidegger δεν είναι εύκολο να διαπιστώσουμε μια δεδηλωμένη διαφορά, καθότι ο ίδιος αναγνωρίζει ότι η παλαιά γερμανική λέξη bauen σημαίνει «το παραμένειν, το διαμένειν», (σ. 33) αξεδιάλυτα, φαίνεται να δικαιώνεται η εύστοχη παρατήρηση του Derrida ότι υπάρχει διαφορά ανάμεσα στη χαιντεγγεριανή διαμονή ως την λεβινασιανή παραμονή. Και αυτή η διαφορά έγκειται στην έννοια της περισυλλογής (receuillement / Versalung), η οποία, ενώ στον Heidegger είναι περισυλλογή εν εαυτώ, με τον εαυτόν, στον Levinas δηλώνει μια υποδοχή, ένα άνοιγμα προς τον άλλον άνθρωπο.

Ωστόσο, δεν μπορούμε να προσεγγίσουμε το κατοικείν, αν δεν λάβουμε υπόψη ότι η μοντέρνα αρχιτεκτονική, --ο μοντερνισμός--, μας έμαθε να κατοικούμε με άλλο τρόπο δηλαδή, η αρχιτεκτονική μετατόπισε, χωροποίησε την κατοίκηση καθαυτήν, προετοιμάζοντας και εγγράφοντας στο λεξιλόγιό της το ερώτημα της μη-κατοίκησης. Τούτο είναι που διαφεύγει τελείως από τις σύγχρονες μορφοποιήσεις οι οποίες επικεντρώνονται στις ατέρμονες επεξεργασίες των μορφών και όχι των χώρων.

Η κατοίκηση χωρίς κατοίκηση εγγράφεται ανάμεσα στην «κατοίκηση» που υπαγορεύει το φάντασμα του οριστικά απωλεσθέντος Domus – και στη μη-κατοίκηση, του μη-τόπου, του νομαδισμού, της ερείμωσης. Το κατοικείν έγκειται ανάμεσα στους δύο αυτούς όρους χωρίς να τείνει ούτε προς τον έναν ούτε προς τον άλλο. Κατοικούμε ανάμεσα σημαίνει ότι η χωρίς κατοίκηση δεν αποκλείει τη δυνατότητα της κατοίκησης. Αντιθέτω, είναι τώρα η καθαυτή δυνατότητα της κατοίκησης.

Συζήτηση:

Σωτήρης Μπαχτσετζής: Βρήκα ενδιαφέρουσα την τοποθέτηση. Πρόκειται ουσιαστικά για έναν τρόπο διαλεκτικής άρσης των δύο διαφορών (του κατοικώ και του μη- κατοικώ), και η τοποθέτηση ακριβώς στο ενδιάμεσο, νομίζω πως είναι πάρα πολύ καίρια. Ακριβώς το κατά πόσο κάποιος θα πρέπει να πάρει θέση -αν μπορεί να πάρει θέση- ανάμεσα στο ένα ή στο άλλο. Αυτό που προτείνετε είναι ότι δεν χρειάζεται μια συγκεκριμένη θέση, γιατί εκ των πραγμάτων το ένα υπάρχει μέσα στο άλλο˙ ότι το ένα είναι η συνθήκη του άλλου. Επίσης βρήκα πολύ ενδιαφέρον αυτό το είδος τοπολογίας, την τοπολογία του living room, ή την τοπολογία του διαμερίσματος. Υπάρχουν αρκετές εικόνες, πάρα πολλές εικόνες. Σκέφτομαι τώρα αυτό το κλασσικό living room του Pierre Koenig, ο οποίος έφτιαξε το 1960, αυτό το living room το οποίο υπερίπταται πάνω από το Λός Άντζελες. Είναι ένα έργο το οποίο είναι σχετικά γνωστό. Πρόκειται για ένα living room που έχει χτιστεί πάνω σε έναν λόφο, είναι σχεδόν όλο από γυαλί και αυτό το οποίο δείχνεται στην φωτογραφία του: στο μισό είναι ο χώρος από έξω προς τα μέσα (προφανώς μέσα από το γυαλί, οπότε φαίνεται το living room) και το άλλο μισό είναι ο νυχτερινός ουρανός. Και μου έκανε εντύπωση, για να το συνδέσω και λίγο με αυτό που έχουμε εδώ, πως πρόκειται για μια ανάλογη κατάσταση: το μέσα-έξω. Βέβαια η τοποθέτηση ότι το living room ή το «μέσα» υφίσταται μόνο σε σχέση με το «έξω», είναι νομίζω πάρα πολύ ενδιαφέρουσα. Και εδώ, όταν τα παιδιά ήρθαν για πρώτη φορά, το πρώτο πράγμα που είπαν ήταν ότι, ναι, υπάρχει ένα «κουτί», υπάρχει ένα «μέσα», το οποίο μπορεί να οριστεί μόνο μέσα από αυτήν την μεγάλη βιτρίνα˙ τα παράθυρα τα οποία παραπέμπουν στην πόλη έξω. Αν δηλαδή το «έξω», η πόλη είναι μία συνθήκη μέσω της οποίας ορίζεται το «μέσα».

Τάκης Κουμπής: Υπάρχει στη διατύπωση του Lacoue- Labarthe, ότι τελικά αυτό το «έξω» είναι αυτό που καθορίζει το κατοικείν. Υπάρχει στην ουσία μια αντιστροφή σε σχέση με τη διαμονή που ο Heidegger την τοποθετεί σε έναν κλειστό χώρο, ένα καθιστικό, κάτι το οποίο περισυλλέγει τον εαυτό του. Κάποιος βρίσκεται μέσα στον χώρο μη αναμένοντας την υποδοχή ενός Άλλου. Είναι στον Heidegger μια περισυλλογή του εαυτού μόνον με τον εαυτό, χωρίς να προϋποτίθεται ένα άλλο άνοιγμα, μια εσωτερικότητα, η οποία αποκλείει, δεν αφήνει καμία δυνατότητα, κανένα ίχνος, σε κάτι που θα έρθει από έξω και για αυτόν το λόγο το συμβάν αυτό στον Heidegger έχει ένα ενδιαφέρον. Υπάρχει ακριβώς αυτό το «έξω» που δεν είναι σε άμεση επαφή με το «μέσα» και το οποίο αντελήφθη και αντέστρεψε ο Levinas. Στην ουσία ο Levinas θεώρησε την περισυλλογή σαν κάτι το οποίο έρχεται από «έξω». Πάντα υποδέχεσαι κάποιον που δεν είναι μέσα- πρόκειται να έρθει, δεν ξέρεις πότε-. Είναι η έννοια της φιλοξενίας της ηθικής κλπ. και ως εκ τούτου η έννοια της μη κατοικησιμότητας, του μη κατοικήσιμου. Στην ουσία είναι πολύ συνδεδεμένο με την ηθική αρχή του Levinas, ακριβώς διότι έπεται ότι αυτός ο χώρος είναι ένας χώρος που περιμένει κάποιον να υποδεχτεί κάποιον άλλο. Επίσης χρησιμοποιεί μιαν άλλη φράση, εξίσου ενδιαφέρουσα, πως «αν υπάρχει μια διαμονή, αυτή είναι μια διαμονή χωρίς τόπο». Είναι πάρα πολύ κοντά στην παραμονή, αυτό που θα έλεγε “ma demeure”, που χρησιμοποιεί στην διαφορά του με το “demeure”, το οποίο είναι και αυτό μια διφορούμενη έννοια: από τα γαλλικά μπορείς να το μεταφράσεις ως παραμονή, ή να το κατανοήσεις ως κατοικία. Δεν είναι όμως το ίδιο με το διαμέρισμά μου, το οποίο είναι το μέρος στο οποίο κατοικώ, η κατοικία, το διαμέρισμα. Το θέμα λοιπόν είναι το ότι η έννοια της παραμονής στον Levinas είναι πάρα πολύ έντονη και είναι τελείως διαφορετική ακριβώς λόγω του ότι η παραμονή προϋποθέτει ένα συμβάν, την μη προβλεπόμενη άφιξη του Άλλου. Με αυτήν την έννοια, έχουμε να κάνουμε με ένα χώρο υποδοχής, διαφορετικό από το χώρο της παραμονής, που δείχνει αυτήν την σχέση με το «έξω» και την ανοιχτότητα. Υπάρχει πάντα, ακόμα και σαν αναμονή, το «έξω», κάτι θα συμβεί από «έξω». Δεν είναι το «κλειστό», στο οποίο είμαστε σε μια στιγμή περισυλλογής με τον εαυτό μας.

Σ.Μπ.: Μια σκέψη στρέφεται στο Passagenwerk του Walter Benjamin, σε ένα από τα προσχέδια του οποίου αναφέρεται στον εσωτερικό χώρο, όπου είχε επίσης ενδιαφέρον πολιτιστικά το γεγονός ότι από τη μία υπάρχει το Interior και από την άλλη η μεγάλη πόλη- ο μπωντλαιρικός πλάνητας-, ότι κάποιος θέτει το θέμα του εσωτερικού χώρου μόνο στην πολιτισμική συνθήκη του «έξω», το οποίο είναι ένα αστικό «έξω», ένα «έξω» πολιτικό. Ουσιαστικά είναι η «πολιτικοποίηση του αστικού χώρου», η «πολιτικοποίηση της πόλης» μέσω των κύκλων της γαλλικής δημοκρατίας που επαναθέτει το τι σημαίνει δημόσιος και τι ιδιωτικός χώρος. Μια δεύτερη σκέψη αφορά τον τρόπο που ο Levinas χρησιμοποιεί τον Gagarin ως σύμβολο, θέτοντας την εικόνα ενός διαφορετικού ανθρώπου ο οποίος δεν κατοικεί στην γη, αλλά υπερίπταται, βρίσκεται στο διάστημα. Άρα θέτει μια διαφορετική εικόνα του ερωτήματος κατοικία και μη κατοικία. Μήπως είναι ο Gagarin του Levinas ο νομάδας του Deleuze; Κατά πόσο αυτό θα μπορούσε να οδηγήσει σε ένα τρίτο θέμα, το θέμα του Gestell, που θα μπορούσε να είναι μια ακόμα εκδοχή της κατοικίας έτσι όπως την θέτει ο Heidegger˙ ο ναός (domus) και από την άλλη το Gestell , ένα είδος μηχανοποιημένης ύπαρξης, το οποίο προϋποθέτει και μια μηχανοποιημένη κατοίκηση, η μάλλον μια μηχανοποιημένη διαμονή ή παραμονή χωρίς κατοίκηση. Δηλαδή το Gestell ενός ιντερνετικού τόπου, για παράδειγμα, θα μπορούσε να είναι κάτι ανάλογο. Ή άλλοι τόποι, οι τόποι των τεχνών, ο τόπος της τέχνης, της παραγωγής, της παρουσίασης. Θα μπορούσε κάποιος να αναφέρει πολύ απλά το θέμα της παγκοσμιοποίησης και τον τρόπο που αυτή περνάει μιαν εικόνα του τρόπου της παραγωγής από την μία πόλη στην άλλη, από τον έναν τόπο στον άλλο. Βέβαια, αυτό μπορεί και να είναι όντως μία εικασία ενός «μεταμοντέρνου» τρόπου κατασκευής, παραγωγής τέχνης και του τρόπου με τον οποίο αυτή προσλαμβάνεται.

Τ.Κ.: Η έννοια του τόπου έχει τεθεί σε όλους τους στοχαστές και τους καλλιτέχνες, με όλα τα ερωτήματα που βάζει. Όμως το θέμα του τόπου μοιάζει στον Heidegger με ένα ιδεολογικό ερώτημα. Δεν είναι καν οντικό, δεν είναι καν μεταφυσικό. Όλοι αντλούν από τη σκέψη αυτή, παίρνουν δηλαδή το ερώτημα του τόπου και του χώρου μέσα από τη χαϊντεγκεριανή ανάγνωση διότι ακριβώς αυτό το οποίο τον χαρακτηρίζει είναι το ότι, θέτοντας το θέμα του Ώδε- είναι (Dasein), αναφέρει πως το Είναι είναι χωρικό. Δεν υπάρχει ο άνθρωπος και ο χώρος (δεν υπάρχει η διάσπαση ανάμεσα στον άνθρωπο και το χώρο, ούτε καν κάποια βιωματική σχέση μεταξύ τους), αλλά ο χώρος είναι ένα με τον άνθρωπο, υπάρχει χωρική διάσταση στο ίδιο το Είναι. Και η σκέψη είναι χωρική. Φέρνει το παράδειγμα της γέφυρας της Χαϊδελβέργης. Όταν θέλουμε να πάμε σε αυτήν μπορούμε να την φτάσουμε και μέσω της σκέψης. Σε ένα άλλο σημείο αναφέρει πως κινούμενοι προς μία κατεύθυνση, είμαστε ήδη εκεί, διότι υπάρχει μια κίνηση μέσω της σκέψης. Είναι ενδιαφέρον το πώς διαχειρίζεται η σκέψη το ζήτημα της απόστασης.

U.C.: Υπάρχει και ένα ολόκληρο ζήτημα της σχέσης διάδρασης του χρόνου με τον χώρο.

Τ.Κ.: Υπήρχαν πάντα σημεία διφορούμενα όσων αφορά το τι προηγείται, ό χώρος ή ο χρόνος. Σε κάποιο σημείο ο Heidegger αναθεώρησε το ερώτημα, υποστηρίζοντας πως ο χρόνος δεν είναι αυτός που προηγείται. Μάλιστα λέει πως ο χρόνος είναι πλέον χωρικός. Δίνει μια χωρική διάσταση και στον χρόνο.

U.C.: Ως προς το όλο θέμα θα μας ενδιάφερε να εστιάσουμε και πάλι στο ενδιάμεσο. Στην ενδιάμεση κατάσταση ανάμεσα στη διαμονή και την παραμονή.

Τ.Κ.: Αυτή η ενδιάμεση κατάσταση υφίσταται όταν υπάρχει η πτώση ή η έκπτωση των χώρων σαν χώροι του υψηλού (Genius loci). Όπως επίσης και στην αρχή του εντοπισμού (localization). Ο εντοπισμός είναι αυτός που συνδέει την έννοια του χώρου με αυτήν του τόπου, της περιοχής, της localité, της τοπικότητας. Αυτή λοιπόν η αρχή της τοπικότητας, η οποία αρχίζει να εκπίπτει, σημαίνει ακριβώς ότι εμφανίζεται μια άλλη πλευρά, μια άλλη διάσταση, η οποία βάζει το ερώτημα της κατοίκησης σε χώρους μη κατοικήσιμους. Πώς μπορώ να κατοικήσω έναν μη κατοικήσιμο χώρο; Όλα τα παραπάνω εντάσσονται μέσα σε μία προσέγγιση του εντοπισμού και της τοπικότητας. Υπάρχει, για παράδειγμα ένα αρχιτεκτονικό ερώτημα, το οποίο αφορά το κατά πόσο ένα οίκημα εντάσσεται στο τοπίο, στο περιβάλλον. Αυτή η ένταξη είναι η localité. Δεν γίνεται όμως να ενταχθούν όλα. Υπάρχουν χώροι και κτίσματα που δεν εμπεριέχουν την διάσταση του οικείου, τείνουν πιο πολύ προς το ανοίκειο, το παράξενο, το ξένο, την ξενότητα. Αυτοί οι χώροι εντάσσονται σε κάποιες άλλες συνθήκες, δεν είναι χώροι οι οποίοι βρίσκονται στη διαδικασία να παράγουν τον εντοπισμό, σε αυτόν που αναφέρεται ο Heidegger. Ακριβώς αυτό ήταν το σύστημα της περιγραφής του, της ανάλυσής του, του τετραμερούς. Βέβαια, σε κάποιο σημείο αναφέρει πως αν σκεφτούμε το ανοίκειο, την ανεστιότητα, σημαίνει πως αρχίζουμε να βάζουμε κάτι θετικό. Ήδη αυτή η ανεστιότητα μετατρέπεται, αν το σκεφτούμε καλύτερα, από κάτι αρνητικό σε κάτι θετικό. Παρ’ όλα αυτά η ανεστιότητα θέτει ερωτήματα και παράγει χώρους. Μέσα σε αυτήν την ανεστιότητα παράγονται χώροι, οι οποίοι διατηρούν κάποια σημάδια, κάποια σημεία από αυτό που ήταν πριν η οικειότητα, το οικείο, αυτό το οποίο ξέραμε πριν. Ακόμα και στις περιγραφές του Marc Augé για τους μη τόπους (τα αεροδρόμια, τους αποξενωμένους χώρους κλπ.) υπάρχουν ενδιάμεσοι χώροι που δεν είναι ούτε τόποι ούτε μη τόποι. Τι είναι αυτοί; Είναι κάτι το ενδιάμεσο, που διατηρεί κάτι και από τα δύο. Δεν βρισκόμαστε μπροστά σε μια μεταβατική κατάσταση, αλλά σε μια κατάσταση που πορεύεται προς αυτήν την πλευρά. Και αυτό μας ενδιαφέρει. Και στην τέχνη μπαίνει αυτό το ερώτημα: πώς μπορεί κανείς να αντιληφθεί την έννοια του τόπου σε μία καλλιτεχνική εμπειρία, όχι σαν μία πλήρη αποδέσμευση από το κάθε τι, στο πουθενά, σε ένα ερημικό ή διαστημικό τοπίο, χωρίς αναφορές, αλλά ούτε και από την άλλη να εγκαθιδρύεται σε όλες τις τοπικές, τις χωρικές και ιστορικές αναφορές που ενίοτε επιβαρύνουν την όλη δραστηριότητα, την όλη επέμβαση;

U.C.: Κατά πόσο μπορούν όμως τα εικαστικά έργα να ενταχθούν στο περιβάλλον; Ας δούμε αυτόν εδώ τον χώρο, το living room, στο οποίο ερχόμαστε εμείς να τοποθετήσουμε μια σειρά από έργα, ή δράσεις. Δεν έχουν άμεση σχέση με το περιβάλλον τους και δεν επηρεάζονται από αυτό;

Τ.Κ.: Θα έλεγα είναι θέμα πρόθεσης, όχι όμως τόσο με την έννοια ότι το έργο είναι σε μια φυσική ροή μέσα σε τούτο το περιβάλλον. Έπεται ότι κάνει μια παρέμβαση η οποία δεν είναι επί τούτου φτιαγμένη έτσι ώστε να ενταχθεί ή να μην ενταχθεί. Αλλά όταν μέσα σε ένα ανοίκειο περιβάλλον, σε μια συνθήκη ανοικειότητας, κατάσταση ανοικειότητας, που διαπνέεται από αυτό το πράγμα, τότε η φυσική ροή του έργου τείνει από μόνο του προς αυτήν την κατεύθυνση, διότι ακριβώς είναι σαν να παράγεται μέσα από αυτήν την ανεστιότητα. Οπότε ίσως η άποψη ή η πρόθεση του καλλιτέχνη είναι σε μία υποχώρηση, να βρίσκεται σε κάτι που δεν προηγείται, αλλά έπεται αυτής της φυσικής συνθήκης, της ανεστιότητας, η οποία έχει τεθεί ήδη, είναι επί τάπητος. Το έργο πρέπει να αφεθεί μέσα σε αυτές τις συνθήκες της ανεστιότητας.

U.C.: Αυτό όμως έχει σχέση και με την «αφήγηση» του έργου.

Τ.Κ.: Και με την αφήγηση, την υλικότητα και ό, τι άλλο. Αλλά πιστεύω σε αυτό πως η αρχή σας εδώ είναι και άλλα πράγματα. Τι ακριβώς σημαίνει το συμβάν. Γιατί ένα έργο είναι και αυτό κάτι το απρόσμενο, το απρόβλεπτο, όπως έρχεται ο φιλοξενούμενος ή ο καλεσμένος ο οποίος μπαίνει σε έναν χώρο, κάτι που μπορεί να μην είναι αναμενόμενο, δεν το περιμένουμε, έρχεται απρόβλεπτα. Με αυτήν την έννοια συμβαίνει κάτι. Πιστεύω ότι το έργο πρέπει να διατηρήσει αυτήν την διάσταση του συμβάντος. Θα επέλθει σίγουρα η άφιξή του. Είναι μια μετατροπή, μια απότομη διείσδυση μέσα στο χώρο, κάτι το οποίο αλλάζει κάτι. Μην ξεχνάτε πως το ζήτημα του συμβάντος είχε πολυσυζητηθεί την εποχή που επακολούθησε την πτώση των Διδύμων Πύργων. Ο Stockhausen είχε υποστηρίξει πως επειδή ήταν κάτι το οποίο δεν αναμέναμε, ήταν σχεδόν σαν ένα καλλιτεχνικό γεγονός. Σε αυτό ανταπάντησε ο Baudrillard ότι είναι κάτι περισσότερο από αυτό, διότι δεν είναι καν καλλιτεχνικό, δεν έχει αυτές τις διαστάσεις.

Σ.Μπ.: Είχε πει ότι είναι το μεγαλύτερο, ίσως, έργο τέχνης.

Τ.Κ.: Ακριβώς εκεί υπάρχει ένα σημείο στο οποίο το έργο τέχνης διαχωρίζεται από το πραγματικό. Γιατί συνήθως αυτή η σύγχυση υπάρχει ανάμεσα στην καθημερινότητα, ειδικά στις πρόσφατες απόπειρες καλλιτεχνών, όταν παρεμβαίνουν σε ένα γεγονός ή σε κάτι το οποίο ανήκει στην καθημερινότητα, στην «πραγματική» ζωή και εκεί γίνεται μία διείσδυση, ώστε να υπάρξει πλήρη ταύτιση ώστε να μην διαχωριστεί το καλλιτεχνικό πράγμα από το πραγματικό ή από το καθημερινό.

U.C.: Η ιδέα της επανασύνδεσης του έργου και του καλλιτεχνικού υποκειμένου με την καθημερινή ζωή, που οδηγεί ενίοτε στην ουτοπία, αυτήν των ιστορικών πρωτοποριών του 20^ου αιώνα. Και τίθεται ξανά σήμερα. Διαρκώς. Ας θυμηθούμε τον Bourriaud…

Τ.Κ.: Όλα αυτά στοχεύουν στην αναίρεση του ίδιου του έργου, από τον Ντανταϊσμό και έπειτα και την άρση του διαχωρισμού ανάμεσα στη ζωή και την τέχνη. Αλλά από τη στιγμή που ο διαχωρισμός καταργείται με έναν τρόπο βίαιο και κάπως, ας το πούμε, «σοφιστικέ», νομίζω πως έχουμε να κάνουμε με μια όψη των πραγμάτων που είναι πολύ συζητήσιμη. Τι σημαίνει για την ίδια την τέχνη αυτό; Τις αφαιρεί πάρα πολλές άλλες ικανότητες και ιδιότητες. Αυτό είναι το πρόβλημα.

U.C.: Της αυτονομίας της. Ο Bourdieu επισημαίνει το ρόλο του καλλιτεχνικού πεδίου για να ορίσει ένα άλλο ενδιάμεσο ανάμεσα στη ζωή και την τέχνη, έναν μικρόκοσμο που στέκεται ανάμεσα στο έργο και την κοινωνική ζωή και που καθορίζει την ίδια την δημιουργική πρακτική, αλλά και τον τρόπο δεξίωσης της.

Τ.Κ.: Το θέμα είναι το κατά πόσο η αναπαραστατική ικανότητα της τέχνης μπορεί να καταργηθεί, ή πόσο αυτό το πράγμα είναι δόκιμο. Ή από την άλλη πλευρά, τι σημαίνει να απαρνηθείς τελείως τα ίδια τα αναπαραστατικά εργαλεία, τους ίδιους του παραστατικούς μηχανισμούς της τέχνης. Αυτό που μπορούμε να θεωρήσουμε ντανταϊστικό ή σουρεαλιστικό, είναι από ένα σημείο και μετά μια αναίρεση της ίδιας της εικαστικής διαδικασίας. Υπάρχουν πολλές ανάλογες παρεμβάσεις που διατηρούν αυτή τη συνθήκη. Αν μπει κανείς σε ένα πεδίο διαφορετικό από το προσίδιο, είναι ένα ερώτημα τι γίνεται μετά.

U.C.: Υπεισέρχεται ένα ζήτημα διακριτών πεδίων.

Τ.Κ.: Τα διακριτά, συμφωνούμε όλοι, πως πρέπει να είναι διάτρητα. Αλλά και η διάτρηση είναι μια δύσκολη ιστορία. Διάτρηση δεν σημαίνει πως στην θέση του δικού μου βάζω κάτι άλλο. Τότε υιοθετώ τα ζητήματα ενός άλλου πεδίου, υιοθετώντας μαζί και τα όριά του. Πρέπει να βρίσκεσαι πάνω στο όρια, ή πάνω στο ενδιάμεσο. Αλλά το να βρίσκεσαι στο όριο ή στο ενδιάμεσο πρέπει να κρατάς πολύ καλή ισορροπία. Οι ισορροπίες είναι λεπτές. Είναι σαν να είσαι σε τεντωμένο σκοινί και να λες από πού θα πάω αν πέσω.

U.C.: Μιλάμε πάντως με όρους «πτώσης».

Τ.Κ.: Υπάρχει ένας κίνδυνος πάντα…

…

T.K.: Πιστεύω πω η αφαιρετικότητα του Loos είναι πάντα κάτι το ζητούμενο. Δεν είναι τόσο εύκολο να το γενικεύσεις και να φανταστείς ότι αυτό μπορεί να γίνει αποδεκτό. Παραμένει πάντα «περιθώριο». Και αυτό το «περιθώριο» είναι κάτι που έχει ενδιαφέρον. Θα πρέπει να αρπαχτούμε από αυτό, να τείνουμε προς αυτό διότι ακριβώς ο χώρος, ο απογυμνωμένος χώρος, ο χώρος χωρίς όλα αυτά τα σημάδια της διακόσμησης, των στυλ και τον μορφογενέσεων και μορφοποιήσεων, αυτό που λέμε ένας χώρος χωρίς figuration, ένας χώρος de- figuré που έλεγε ο Lacoue- Labarthe, ένας χώρος ο οποίος δεν θα πρέπει να είναι εξαρτημένος από τις μορφοποιήσεις, πιστεύω πως είναι το ζητούμενο σήμερα. Διότι αρκετά παραδείγματα της τέχνης και της αρχιτεκτονικής, ειδικά της αρχιτεκτονικής, έχουν πέσει στην παγίδα της μορφοποίησης. Ασχολούνται πάρα πολύ με το πώς γίνεται η μορφή και αδιαφορούν για τον γυμνό χώρο. Πώς μπορεί να υπάρξει ο γυμνός χώρος όταν η μορφή μέσα του φέρει τόσα πολλά πράγματα. Ο διαχωρισμός ανάμεσα στο κέλυφος και το εσωτερικό, διότι στην ουσία αυτό είναι. Φτιάχνουμε κελύφη τα οποία έχουνε όλες αυτές τις περίπλοκες και εξεζητημένες μορφοποιήσεις και υπάρχει πλήρης αδιαφορία για το εσωτερικό. Και αυτό ξεκίνησε ήδη με το μεταμοντέρνο. Οι προσόψεις, για παράδειγμα του ισπανού αρχιτέκτονα Ricardo Bofill είχαν επεξεργασίες από ό, τι μπορεί να φανταστεί κανείς και από μέσα, η κάτοψη, ήταν μία κλασική κάτοψη μιας οποιασδήποτε πολυκατοικίας. Δεν υπήρχε καμία ενασχόληση με το θέμα του εσωτερικού χώρου. Εδώ, το όλο θέμα συνδέεται με το domus, του κλασικού σπιτιού το οποίο παραμένει άθικτο, παραμένει σαν φάντασμα και από την άλλη το μόνο που θέλουμε να αλλάξουμε είναι το έξω του. Είναι σα να έχεις μια μηχανή, η οποία θέλεις να είναι η ίδια χωρίς να της κάνεις τίποτα και από έξω να την αλλάζεις. Και με αυτόν τον τρόπο να παρουσιάζεις ένα decor. Να είναι αυτό που σε ενδιαφέρει. Φανταστείτε ένα αυτοκίνητο που έχει συγκεκριμένα και περιορισμένα μηχανολογικά χαρακτηριστικά, του οποίου όμως η όψη αλλάζει συνεχώς. Το αυτοκίνητο όμως παραμένει το ίδιο. Αυτό που θα αλλάζει θα έχει να κάνει, για παράδειγμα, με αυτό που κινείται με ηλεκτρική ενέργεια, τι υβριδικό, αυτό που δεν θα κινείται πιθανών με βενζίνη ή θα κινείται με αέρα.

Σ.Μπ.: Υπάρχει, βέβαια, και μια ποιητική της επιφάνειας. Πιστεύω όμως πως πρόκειται περισσότερο για μια ενασχόληση με τη μορφή. Δεν είναι μόνο η επένδυση…

T.K.: Στην εποχή του Venturi η παράσταση και η αναπαράσταση γινόταν με τα ίδια μέσα που χρησιμοποιούταν αρκετά χρόνια πριν. Έπειτα εισήλθε η τεχνολογική διαφοροποίηση, η ψηφιακή μορφοποίηση, η οποία έδωσε άλλες δυνατότητες και την ευκαιρία παραγωγής άλλων, νέων μορφών. Εισήλθαν νέα δεδομένα, τα οποία δεν μπορούσες πριν ούτε καν να σκεφτείς. Άρα, με αυτήν την έννοια δεν μπορούμε να δούμε το μεταμοντέρνο σαν μια εξέλιξη. Εδώ υπάρχει μία διαφοροποίηση, ένα κομμάτι που δεν είναι το ίδιο, είναι τελείως διαφορετικό. Η ψηφιακή μορφοποίηση με τον μοντέρνο κλασικισμό είναι πάρα πολύ μακριά. Απλώς, αυτό που υπεισέρχεται είναι η έννοια του κελύφους. Δουλεύω το κέλυφος, και αφήνω το «μέσα». Αλλά, ως προς την διεργασία, υπάρχουν σήμερα τελείως διαφορετικοί τρόποι προσέγγισης. Δεν είναι το ίδιο. Για παράδειγμα στις ψηφιακές μορφοποιήσεις του Frank O’ Gerry, η όλη παραγωγή στηρίζεται πλέον σε τελείως αδιανόητα πράγματα. Μπορείς, για παράδειγμα, να τσαλακώσεις ένα χαρτί και αυτό να μπει σε ένα σχεδιαστικό μηχανισμό και να βγει κατευθείαν στη μακέτα. Είναι αδιανόητο αυτό. Δεν υπήρχε αυτό το πράγμα. Έχει καταργήσει τα πάντα. Καταρχάς δεν υπάρχει πια καν σκέψη, δεν υπάρχει καν σκίτσο, το σκίτσο έπεται. Αυτό είναι το ανατρεπτικό: το σκίτσο έπεται της καταγραφής του. Είναι ένας αυτοματισμός ο οποίος περνάει μπροστά από όλα. Και ήδη η μακέτα έχει γίνει πριν ακόμα τη σκεφτείς. Το ίδιο όμως δεν ισχύει για τον χώρο. Ο χώρος κρατάει κάποιες συμβατικές διαστάσεις, τις οποίες δεν μπορείς να «πειράξεις», στις οποίες δεν μπορεί κανείς να παρέμβει. Υπάρχει επίσης το πρόβλημα του κτιριολογικού προγράμματος. Δεν μπορείς να μπεις σε ένα κτίριο στο οποίο να είναι όλα κεκλιμένα, όπως σε κάποια πειράματα της δεκαετίας του 1960. Συνήθως, οι περισσότερες εργασίες γίνονται επί του κελύφους…